Мстёрский ковчег. Из истории художественной жизни 1920-х годов - Михаил Бирюков

выраженным возмущением Лентулова проповедью «смешения станковой живописи с производством»[397], но готовы были проявлять лояльность к требованиям момента.

Не могла не затронуть владимирцев за живое речь Алексея Моргунова[398], идейно близкая тезисам Иванова и Храковского, и последовавшие за ней прения. Опираясь на картину жизни московских Свомас, оратор свидетельствовал, что новое искусство «не было в основе художественного образования, а усваивалось случайно. И там, где это не происходило, „учащиеся воспитывались на отжившем эстетизме и передвижничестве“»[399]. Моргунова поддержали характерной риторикой Иван Клюн[400] и Казимир Малевич. Им, в свою очередь, резко отвечал безвестный подмастерье ивановских мастерских, обвинив левых в контрреволюционности. «Пролетариат, освободившийся от гнета буржуазии, — сказал он, — ищет подлинной культуры, и его не могут удовлетворить примитивные формы нового искусства в виде треугольников и квадратов кубистов»[401].

На вечернем заседании 5 июня подошла очередь Модорова поделиться опытом, накопленным в Мстёре. Ему предшествовал доклад Михаила Исаева. Снова они выступали в тандеме, как единомышленники: один описывал концепцию детской коммуны, другой рассказывал о практике ее воплощения на базе образовательной структуры художественного профиля. По оценке Исаева, коммуна — это наиболее адекватная форма организации жизни детей в переходный период, ибо позволяет создать обстановку, «вообще „бытие“, влекущее за собой коллективистическое мышление»[402]. Таким образом, в большом масштабе она способна быть фактором, ускоряющим рождение нового общества. Эта роль раскрывается и в ежедневной практике, поскольку коммуна не только не стремится к замкнутости, но старается активно воздействовать на окружающую ее социальную среду. Жизнь коммуны строится на самоуправлении; хозяйственная сторона, не являясь самоцелью, важна воспитательным ресурсом. Педагогические технологии, вырабатываемые в коммунах экспериментальным путем, будут востребованы впоследствии массовой школой. Исаев подчеркнул, что успех детских коммун в огромной степени зависит от готовности педагогов соответствовать их особым условиям. Критерием профпригодности может не быть партийность, достаточно лояльности. Типу педагога-коммунара соответствуют «спецы», «духовно порвавшие с буржуазным строем и чающие социализм не как нечто грядущее… а как нечто осуществляющееся в формах переходного времени»[403]. Докладчик указывал на типичные для строительства коммун пороки, когда принцип самообслуживания вырождается в борьбу за выживание, а правильные занятия не могут наладиться в течение долгого времени. Причину Исаев видел не в одних тяготах, вызываемых общей разрухой, скорее в неумении просчитывать «все интеллектуальные и материальные предпосылки»[404].

Выступление Модорова не затронуло никаких абстрактных тем или дискуссионных вопросов. Это был подробный отчет о добросовестно проделанной работе, которую сам автор склонен оценивать минимум на «хорошо». Рассказывая о коммуне, он сделал акцент на динамике отношения к ней местного населения: от враждебности до готовности к сотрудничеству. «Теперь при виде постановки дела, — говорил Модоров, — в умах родителей произошел колоссальный переворот. В коммуне 180 учащихся, и налицо масса просьб о принятии»[405].

Участники конференции затруднились дать развернутую оценку коммунальному эксперименту; для большинства он выглядел не до конца понятной экзотикой. В это время был только один подобный опыт, в деревообделочных мастерских Малого Хутора Тверской губернии… Амшей Нюренберг[406] заметил с места, что «художественные коммуны, бывшие до сего времени, оказались нежизнеспособными»[407]. Давид Штеренберг, отвечая ему, объяснил причину неудач отсутствием серьезного плана и тем, что коммуны, потерпевшие фиаско, больше походили на артели. «Отдел ИЗО, — сказал Штеренберг, — представляет себе художественные коммуны иначе — как сожительство на основе общих художественных интересов. Вопросы искусства должны играть в них главную роль»[408]. Отдельная резолюция конференции по докладу Михаила Исаева делегировала ведомству Давида Штеренберга полномочия для развития направления, заявив, что «находит необходимым организацию коммун при мастерских, предоставив отделу ИЗО разработать план этих коммун»[409].

Колесо дискуссий покатилось дальше… Художники много говорили о конфликтах и противоречиях мастерских с местными властями, с профсоюзами. Мстерян все это не слишком волновало. Политика с уездом и губернией была выстроена. Модоров умело ее регулировал: когда надо — дистанцировался, когда надо — сближался. Что касается давления профсоюза, то, будучи зачинателем мстёрского Рабиса, Модоров скорее покровительствовал ему, нежели терпел критику и вмешательство в дела. С сочувствием он следил за наиболее эмоциональной частью многодневных обсуждений, посвященной социальному положению образовательных учреждений: в отличие от подавляющего большинства при отсутствии излишнего его мастерские всегда имели необходимое.

Включения Модорова в дебаты зафиксировали его личные болевые точки. Он участвовал в прениях по докладу Ивана Аверинцева «О единоличном управлении мастерскими». Это была еще одна тенденция, набравшая силу и разрушавшая первоначальный идеалистический образ реформы. Мстёрский уполномоченный не только высказался за единоначалие, но и настаивал на том, что управлять обязательно должен художник. Поскольку люди иной профессии встречались во главе Свомас довольно редко[410], приходится думать, что Модоров протестовал против практики назначения нестатусных художников новой волны, у которых за плечами были Первые или Вторые ГСХМ Москвы. Самый близкий пример такой кадровой политики давал ему губернский Владимир, где Свомас недавно возглавил молодой ученик Казимира Малевича. Отозвался Модоров и о хронической проблеме дефицита квалифицированных педагогов в глубинке. Со знанием дела он говорил, что «в центральных» мастерских столицы переизбыток специалистов, «которые в большом количестве не у дел и могли бы найти себе применение» в провинции[411]. В то же время Свомас Москвы не используют свой потенциал для периодического повышения квалификации преподавателей с периферии[412].

Живой интерес Модоров испытал к содержательной линии конференции, обещавшей возвращение в практику ГСХМ принципов последовательности, системности организации учебного процесса. Глашатаем этой тенденции выступал его пензенский коллега Ефим Равдель[413]. «Главное внимание государственных органов, — говорил он, — должно быть уделено школе; все новое строительство должно идти по определенной строго выработанной форме». В другом месте обсуждения Равдель утверждал, что «школа должна быть построена заново, причем должна быть изменена самая ее конструкция». Особой стороной той же задачи Равделю виделось прояснение отношений мастерских с их окружением по вертикали и горизонтали. Идея большого Вхутемаса, определенная на конференции как вершина пирамиды, состоящей из региональных вхутемасов, Модорову тоже была симпатична. Вряд ли он мог предугадать в ней форму для новаторских принципов образования. Скорее ожидал возвращения чего-то близкого, понятного — того, что в обществе русских авангардистов называлось бранным словом «академия».

Демонтаж высших Свомас Москвы и Петрограда в сентябре 1920 года, преобразование их во Вхутемас во главе с Ефимом Равделем левые поначалу и восприняли как наступление ретроградов. Из Мстёры на это смотрели по-иному — с надеждой.

8 мая 1921 года в Мстёрской коммуне в очередной раз собрались руководители художественно-промышленных мастерских губернии[414]. Принимающая сторона уже вполне освоилась с